Philipp Fürnkäs

DARE Magazin für Kunst und Überdies: Skepsis und Applaus, 2012

„Anstatt zu einer großen Alexandrinischen Bibliothek zu werden ist die Welt zu einem Computer geworden, einem elektronischen Gehirn, genau wie kindliche Science Fiction.“

Marshall McLuhan

Das Zitat des als Gründervater der modernen Medientheorie geltenden kanadischen Philosophen Marshall McLuhan – er wäre 2011 100 Jahre alt geworden – stammt aus seiner bekannten Veröffentlichung „Gutenberg Galaxy“ von 1962. In einzelnen Essays untersucht McLuhan darin die Entwicklung der Medien vom Aufkommen der Schrift über den Buchdruck bis hin zum Massenmedium Fernsehen im 20. Jahrhundert. Hieraus entwirft er mögliche mediale Zukunftsszenarien und führt gleichzeitig auch den später weitverbreiteten Begriff des „Global Village“ ein. Aus gegenwärtiger Perspektive einer vielfach vernetzten und digital ver- und bearbeiteten Welt erstaunt die fast hellseherische Genauigkeit der analytisch-prognostischen Aussagen McLuhans aus einer Epoche als Computer noch ein Vielfaches größer waren als ausladende Schreibtische und nur wenige Bytes auf einmal verarbeiten konnten. Charakteristisch für McLuhans theoretische Herangehensweise ist die Einbeziehung der gesamten Breite der Medien im gesellschaftlichen und kulturellen Spektrum. Werbebotschaften – als mediale Populärkultur aufgegriffen – tauchen in seinen Essays ebenso auf wie die Auseinandersetzung mit medialen Strategien der Avantgarden in der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Den Vorläufer von „Gutenberg Galaxy“, der Essayband „The Mechanical Bride“ von 1951, benannte McLuhan so auch nach der Konzeption des Opus Magnum „La Mariée mise à nu par ses célibataires, même“ auch bekannt als „Le Grand Verre“ („Das Große Glas“) (1915-1923) von Marcel Duchamp. Dessen Werk – durch die Readymades in die Kunstgeschichte eingegangen – spiegelte die zunehmende Technisierung und Medialisierung der Welt zu Beginn des 20. Jahrhunderts und nahm deren kontinuierlichen Einzug in den Bereich der Kunst vorweg. Etwa 100 Jahre nach Duchamps „Das Große Glas“ begegnet einem in der Kunst des 1980 geborenen Stefan Mildenbergers genau jene Aspekte mechanischer und computergesteuerter Prozesse, wie sie wiederum McLuhan vor 50 Jahren als charakteristisch für die zukünftige Entwicklung der Medien vorausgesagt hatte. Seit 2006 an der HfbK in Hamburg, experimentiert Mildenberger, der unter anderem bei Matt Mullican und Michaela Melian studierte, zunächst mit mechanischen Installationen mit Endlospapier. Die Arbeiten „Loopline“ (2008) und „Jam or Split “ (2009) stehen neben dem partizipativ angelegten „Cadavre Numérique“ (2009) für das Interesse an der ästhetischen Erprobung von ergebnisoffenen Automatisierungsprozessen. Als „Send-in“-Projekt konzipiert, besteht „Cadavre Numérique“ – 2009 im Kunstverein Harburger Bahnhof ausgestellt – aus einer 6,5 langen Papierrolle, die als Endlosschliefe an einem funktionstüchtigen Faxgerät hängt, dessen Anschlussnummer für die Ausstellungsdauer zur Faxübertragung freigeschaltet ist. Mit der Zeit überlagern sich die unterschiedlichen Faxeinsendungen auf dem Thermo-Faxpapier und bilden so einen automatisierten „digitalen Kadaver“. Der Titel „Cadavre Numérique“ bezieht sich auf die Spielmethode „Cadavre Exquis“ („vorzügliche Leiche“), das von den Surrealisten um André Breton in den späten 1920er-Jahren als Konzept zufällig-kollektiven Schaffens entwickelt wurde. Mit der Multimedia-Installation „Scantrified Television“ (2010) überträgt Stefan Mildenberger das Prinzip des „digitalen Kadavers“ auf das Medium Fernsehen und beginnt damit

einen für seine neueren Arbeiten typischen computergestützten Scanprozess einzusetzen. Die programmierte und automatisierte Installation ist als Turm übereinander gestapelt und besteht aus einem Drucker, einem PC, einem mit der Bildfläche nach oben zeigenden Röhrenfernseher mit DVBT-Receiver und Antenne, einem Flachbettscanner und einem Beamer. Während der DVBT-Receiver so programmiert ist, dass er regelmäßig den Sender wechselt und man den dazugehörigen Ton über die Boxen des Fernsehers hören kann, tastet der Scanner innerhalb von 19 Sekunden kontinuierlich jeweils ein Mal die Oberfläche des Fernsehschirms ab. Die aufgezeichneten Daten werden über den PC sowohl zum automatisierten Ausdruck an den Drucker weitergeleitet als auch als Bild über den Beamer an die Wand geworfen. Im jeweils entstehenden Scan verdichtet sich nach dem Zufallsprinzip eine Vielzahl von Fernsehbildern. Je nach Häufigkeit des Bilderwechsels und der Intensität der Bewegungen im Bild entstehen dabei unterschiedlich dynamische Bildverzerrungen innerhalb eines Scans. Bei einer anderen Arbeit aus dem Jahre 2010 mit dem Titel „Scanners“ wendet Stefan Mildenberger diese Methode auf den gleichnamigen Spielfilm des kanadischen Regisseurs David Cronenberg aus dem Jahr 1981 an. Der Film, der den kommerziellen Durchbruch Cronenbergs markiert, erzählt eine Geschichte rivalisierender Banden, die mit telepathischen und telekinetischen Kräften ausgestattet sind. In Mildenberges Versuchsanordnung läuft der 105 Minuten lange Film auf einem Flachbildmonitor und wird mit einer Dauer von jeweils 10 Sekunden pro Scanvorgang in insgesamt 625 Bilder übersetzt. Um dabei kein Frame des Originalfilms zu verlieren, wird er nach jedem abgeschlossenen Scanvorgang kurz angehalten bis der Scanner wieder einsatzbereit ist. Anschließend animiert Mildenberger die entstandenen 625 Scans zu einem Film, in dem er sie jeweils einzeln analog zur Scandauer in 10 Sekunden von rechts nach links wie an einem Band über die Bildfläche wandern lässt. Das Ergebnis wird unter Beibehaltung des Originaltons Cronenbergs als großflächige Projektion gezeigt. Eine stärker konzeptuell ausgerichtete Variante des Scanprozesses stellt das von 2011 bis 2012 durchgeführte Projekt „Scantrified Movies“ dar. Entsprechend der aktuellen Liste der kommerziell erfolgreichsten Kinofilme aller Zeiten werden 100 Blockbuster eingescannt. Hierbei manipulierte Mildenberger die Scanner-Software so, daß ein Scan über den gesamten Flachbildmonitor genau der Gesamtlänge des jeweiligen Spielfilmes entspricht. Bei einer Filmlänge von beispielsweise 100 Minuten und einer Bildrate von 25 Bildern pro Sekunde besteht das Scanbild eines Films somit aus insgesamt 150.000 ganz schmalen Längsspalten. Von der fulminanten Bildlichkeit des Hollywoodkinos bleibt auf diese Weise nur noch ein visueller Rest zurück, der an einen Barcode erinnert und den Mildenberger als Diasec im Format 100×70 präsentiert. Das Interesse am Umgang und an der Verarbeitung von popkulturellen Material und Archiven zeigt sich im Werk Mildenbergers auch noch auf andere Weise. 2010 entwickelte er aus dem Bestand diverser Audioarchive unter dem Titel MASSE (#1 bis #10) Klangskulpturen, die sich als ein zeitgleiches Abspielen einer Vielzahl von jeweils nach Gattung versammelten Klangquellen darstellen. Dies können Weihnachtslieder, Handy-Klingeltöne, Nationalhymnen, Radiojingles, Naturgeräusche, Signaltöne, Vocalsamples, Filmmelodien oder eben auch Nummer-1-Hits in Deutschland oder gar 213 versammelte Songs der Popikone Michael Jackson sein. Es kommt in allen Fällen im Gesamtklangbild zu einer kakophonen Verdichtung der bis zur Unkenntlichkeit sich überlagernden einzelnen Originaltonspuren. Bei einer Installation einer der 10 Klangskulpturen ist übrigens vorgesehen, dass jede einzelne der bis zu 213 Klangquellen je einem Lautsprecher im Raum zugeordnet wird. Eine weitere Werkgruppe aus dem Jahr 2011 mit dem Namen „Scratched in Beat“ ist ebenfalls dem Thema Popmusik verbunden, stellt sich aber weniger akustisch dar, denn vielmehr als ein visueller Rest von dem was Pop eben auch ist, nämlich Verpackung. Aus einer Auswahl an Klassikern der Pop- und Rockgeschichte überträgt Mildenberger rhythmische Scratchbewegungen zum jeweiligen Hit auf das entsprechende Cover und scannt diesen Vorgang. Es entstehen so Bilder von bekannten Albumcovern, die allerdings so stark verzerrt sind, dass man sie kaum wiedererkennen kann. Mildenberger bringt sie schließlich als rundgeschnittenen C-Print auf den passenden Bildträger einer Vinylschallplatte auf. Neben Fernsehen, Film, Musik und Albumcovern bedient sich Stefan Mildenberger für die Fotoserie „Jalousie“ aus dem Jahr 2010 und 2011 auch am reichhaltigen Material der Celebrity-Fotografie. Egal ob aus Pop, Kunst, Politik oder Kirche, wählt er jeweils eine weibliche und eine männliche Figur mit ähnlichen historischen und gesellschaftlichen Hintergründen in übereinstimmenden Posen aus und collagiert beide übereinander. Dafür zerlegt er das jeweilige Einzelbild in eine Vielzahl schmaler Querstreifen. Die Breite der Querstreifen orientiert sich größenmäßig stets an etwa der Hälfte des Durchmessers der Augen der aufeinander abgestimmten Figuren. Es entstehen aus der Gesamtheit der Querstreifen der jeweiligen Originalbilder schließlich zwei Collagen, die als großformatige C-Prints im Format 140×100 abgezogen, nebeneinander als Diptychon präsentiert werden. Die jeweilige Verschmelzung des weiblichen und des männlichen Charakters zu einem Mischwesen ist visuell erstaunlich, umso mehr als die leichten Unterschiede der nebeneinander jeweils um eine schmale Querstreifenbreite verschobenen Collagen die Augen des Betrachters zusätzlich verwirren. Bemerkenswert ist dabei, dass Mildenberger damit nach allen transformatorischen, medialen Verdichtungen in seiner Arbeiten der letzten Jahre zum klassischen Format der Collage zurückkehrt, wenn auch in digitalisierter Form. Kürzlich hat er auch mit der Reihe „Fence“ begonnen, bei der er in der Manier von „Jalousie“ berühmte Gebäude und Orte miteinander in Längsstreifen verschmelzen lässt. Beide Serien entfalten ihre besondere visuelle Kraft der Irritation aus dem Realismus des verwendeten fotografischen Materials und der Bekanntheit der abgebildeten Personen beziehungsweise Orte. Die symbolträchtigen Entitäten berühmter Persönlichkeiten oder Gebäude durchdringen sich gegenseitig zu einem surrealen Gesamtbild. Mit den speziellen Paarungen und der bewußt eingesetzten Verwirrung von Geschlechtlichkeit und Örtlichkeit gelingt es Mildenberger eine neue Form von eigentständigem und ikonoklastischem Werk zu entwickeln, das über eine künstlerische Praxis des Aufgreifens und Verarbeitens von populären Medien hinaus geht. So verbindet sich seine Kritik an der medialen Ikonisierung von Figuren, Personen, Gebäuden und Orten mit der traumhaften und humorvollen Leichtigkeit seiner Collagen. Vielleicht handelt es sich ja hierbei um die bestmögliche Form jener „kindlichen Science Fiction“, die der eingangs zitierte Marshall McLuhan bezogen auf das Computerzeitalter gemeint haben könnte…

“ Philipp Fürnkäs, ist freier Kurator und wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Julia Stoschek Foundation. Des weiteren nimmt er als Lehrbeauftragter am Institut für Medien- und Kulturwissenschaften Heinrich- Heine-Universität Düsseldorf Vorträge wahr. Sein Werdegang ist durch Mitarbeit in zahlreichen Ausstellungen, darunter u.a. für die Berlin Biennale, das ZKM Center for Art and Media und das KW- Institute for Contemporary Art, geprägt. „